O POJMOWANIU SZTUKI OD WEWNĄTRZ

Dzieło sztuki (jakiekolwiek) zwykło się traktować jako byt zewnętrzny, istniejący wewnątrz realności, jej wytwór, często substytut. Pojęcie takie, czasem błędne i szkodliwe związane jest z dwiema cechami:

1. Postrzeganie bytów nieposiadających cech podmiotu jako przedmiotów niższej rangi, niewymagających szczególnego, pozafizycznego z nimi kontaktu. Wynika to z egocentrycznej postawy człowieka.

2. Nieznajomość pojęcia „Medium Realności Percepcyjnej”, które zarówno swą całość jak i jej części traktuje jako aprioryczne warunki bytu treściowego.

Tak pojęta całość Medium Realności Percepcyjnej wina być zatem traktowana jako totalna organizacja materiału (twórczego) a wszystkie „podmedia” wykazywały by wtedy pewną dozę dowolności ograniczając, organizując tylko te części Medium Realności Percepcyjnej, które „akurat potrzeba”. Jeżeli zatem brak organizacji Medium Realności Percepcyjnej uznamy za postawę wyjściową, postawę - nic, to określenie formy organizacji wobec nieorganizowanego Medium Realności Percepcyjnej będzie się miało zawsze jak jeden do zera. Znaczy to, że nie sposób odebrać czegokolwiek mając tylko jedną daną (ten organizowany przedmiot). Istnienie zerowej, nieorganizowanej normalności pozwala nam jedynie stwierdzić, że mamy do czynienia z dziełem sztuki (czymś organizowanym). Możemy oczywiście pójść dalej udając, że wiemy coraz więcej o tym organizowanym bycie, odkrywając coraz to nowe różnice między organizacją a jej brakiem. Skończymy na tym, że będziemy mieli pojęcie formy, może nawet treści tylko w stosunku do nirorganizowanego Medium Realności Percepcyjnej, czy raczej „Pełnej Realności Percepcyjnej”. Istota konstrukcji czegokolwiek zawiera się w jego wnętrzu. „Podmedia” będące częścią Medium Realności Percepcyjnej należy odbierać tak, jak jego całość - „od środka”. Jakiekolwiek medium, gdy tylko zostanie postrzeżone winno zatem przybrać cechy realności percepcyjnej w odpowiednim dla siebie zakresie. Jakkolwiek przedmiot użytkowy może być postrzegany jako byt zewnętrzny, stosunek do innych bytów (Pełnej Realności Percepcyjnej) - to przedmiot sztuki „czystej” jest kategorią samą w sobie, o konstrukcji samej dla siebie, sam stanowi realność, wszystkie punkty odniesienia są wewnątrz tego bytu. Po „kantorowsku” rozumiana sztuka gorąca jest zatem w pewnym sensie sztuką użytkową. Tu jej wewnętrzna konstrukcja jest alegorią konstrukcji (samoistnej), nieokreślonej realności lub jej fragmentów.

- Jako sztukę użytkową (gorącą) rozumiem zatem wszystkie byty, których konstrukcje odnoszą się do realności nieuporządkowanej (są w jakiś sposób z nią związane).

- Jako sztukę czystą (chłodną) - tylko takie byty, które rządzą się własnymi prawami, gdzie wszystkie konstrukcyjne zależności odnoszą się do samej tej konstrukcji.

- Za „ocieplenie” (zużytkowienie) uważam odautorskie bądź odkonsumenckie postrzeżenie zależności bytu czystego z otoczeniem nieuporządkowanym (Pełną Realnością Percepcyjną).

Prawie wszystkie dzieła czyste są narażone na ocieplenie, które jako tak pojęty proces - choć samo w sobie nie jest niczym złym, to powoduje często blokadę odczytu dzieła jako czystego, chłodnego.

Przez ludzi nadana dziełom czystym (chłodnym) efemeryczność każe nam uznać je za bardziej wartościowe, bo bardziej pierwotne, bo trudniejsze w odbiorze i tworzeniu. Tworzenie sztuki użytkowej choć pozornie łatwiejsze (dopuszcza niestety wielu dyletantów) - jest w istocie możliwe i pełnowartościowe, kiedy ich twórca posiada jak najpełniejszą świadomość czystych, chłodnych konstrukcji. Nie byłoby wielkim błędem oceniać czystość sztuki miarą jej abstrakcji od Pełnej Realności Percepcyjnej. Istota sztuki czystej nie jest w prawdzie w żaden sposób z abstrakcją bezpośrednio spokrewniona, (jeżeli istnieje jako byt autonomiczny to w ogóle nie musi abstrahować) w praktyce jednak ten błędny (ideowo) sposób oceny jest miarodajny.

Kantor wykazał, że pojęcie sztuki gorącej i chłodnej istniało niewypowiedziane praktycznie od zawsze. Warunki społeczne i umysłowe ludzi determinowały wszakże i samo rozumienie i przekaz sztuki o tyle, że w dzisiejszych kategoriach nie mogą być one oceniane a jeżeli ktoś się by o to pokusił to wykazał by, że w niemal stu procentach mamy do czynienia ze sztuką gorącą (w taki czy inny sposób zaangażowaną w funkcje pozakonstrukcyjne). Jest to oczywiście wynikiem klasycznego, funkcjonalnego podejścia do wszelkiej „typowo przedmiotowej” konstrukcji.

Istnienie apriorycznych punktów odniesienia w przypadku niektórych „podmediów” nie koliduje w żaden sposób z pojęciem czystości (ewentualnego stosunku do Pełnej Realności Percepcyjnej). Nawet, jeżeli aprioryczne punkty odniesienia zostaną ustalone na zewnątrz przedmiotu, to po pierwsze należałoby uznać je za przynależne temu przedmiotowi a jeśli z jakichś powodów będzie to niemożliwe, to aprioryczny punkt odniesienia nie będący częścią konstrukcji po prostu nie bierze udziału przy jego odbiorze. (Gdy odbiór będzie odwewnętrzny.) Tak więc następnym krokiem jest stwierdzenie, że nie od fizycznego przedmiotu zależy to, czy jest on przejawem czystej sztuki. Po drugie - każdy przedmiot odbierany odwewnętrznie jest przedmiotem sztuki czystej, choćby prócz tego posiadał wrodzoną czy dodaną wartość użytkową. W kolejnej konkluzji winienem stwierdzenie, że zarówno sztuka czysta, jak i użytkowa jest po prostu formą odbioru. Istnieje tu jednak jeszcze intencja samego twórcy, który jeśli potrafi powołać formę absolutnie czystą, to chwała mu za to. Reasumując - sztuka czysta istnieje jako konstrukcja niematerialna, jej przejawy istnieją właściwie wszędzie jako rudimentum każdego dzieła. W poszczególnych jednak formach może być bardzo, trudno lub wcale niedostrzegalna.

Zawodowym majstersztykiem jest więc powołanie czystej formy, i każdy, kto ma aspiracje bycia artystą naprawdę wielkiej wagi jest zobligowany do studiów nad nią. Tylko dlatego, że każda inna forma użytkowa (ciepła) posiada w sobie to czyste, (chłodne) rudimentum. Winniśmy mu szacunek.

 

O ZDOLNOŚCIACH PODMIOTU

Została nam dana zdolność

wrażania i wyrażania.

Została nam dana także

konstrukcja.

(Myślowa) konstrukcja, która pozwoliła nie tylko na odkrycie własności wrażeń i wyrażeń, ale również własności samej tej konstrukcji. To dzięki temu mamy się wyżej od zwierząt, że nasza konstrukcja ma zdolność samookreślenia.

„Dusza” jest tą konstrukcją.

„Ciało” - wrażeniem i wyrażeniem.

Ja wrażam, konstruuję, wyrażam.

Każdy tak działa i w tej kolejności doznaje, tworzy, uzewnętrznia.

Choć sama nasza konstrukcja logiką czasem zwana dopuszcza spekulacje na swój własny temat - istnieje w nas przecież transcendentna, wymykająca się naszej konstrukcji świadomość realności istniejącej niezależnie - według z góry ustalonych prawideł, której jedynym gwarantem jest powtarzalność istniejąca wszakże jak wszystko - jako parametr naszej konstrukcji.

 

Jakkolwiek emocjonalny kontakt z przedmiotami, u których dopatrujemy się cech podmiotu zdaje się być łatwym (konstrukcje te są podobne) - to kontakt z konstrukcją nie posiadającą bezpośrednich cech podmiotu jest o wiele trudniejszy i polega przeważnie na wrażaniu i minimalnym tylko konstruowaniu.

Konstruujmy maksymalnie wobec każdej konstrukcji a nie będziemy mieli kłopotu z odbiorem żadnej, nawet najbardziej abstrakcyjnej (wobec wrażeń realności zastanej) formy. To, że konstrukcja czegokolwiek pozostanie jako noumen nie upoważnia nas do tego, aby jako taki go z góry traktować. Po to mamy zdolność wrażania, by te wrażenia podawać naszej konstrukcji. Po to mamy zdolność wyrażania, by poprzez zmienne wyrażeń potwierdzać stałość (?) naszej konstrukcji. Jakkolwiek słowa „konstrukcja” używam zarówno w odniesieniu do podmiotu jak i wszelkich postrzeganych przezeń przedmiotów - to będąc w zgodzie z moją koncepcją podmiotowości „w ogóle” muszę wyjaśnić, że skoro wszelkie byty istniejące (ewentualnie) poza naszymi wrażeniami (wrażeniami podmiotu) z góry określam jako noumen (niepoznawalne), to pojęcie „konstrukcji” sugerujące istotę rzeczy, jej obiektywną ideę - niestety może być odniesione tylko do sfery naszego poznania. Oznacza to, że wszelkie konstrukcje wprawnym okiem postrzegane przez podmiot - są w istocie jego własną konstrukcją czy raczej także jej odbiciem. Filozofia ta z pozoru nierealna i trudna do zaakceptowania w życiu nie wnosi ze sobą żadnych ograniczeń bowiem podmiot ma pełne prawo (korzystając ze stałości wrażeń i sposobu konstruowania) uznać konkluzje wrażeń za w pełni miarodajne i „całkowicie prawdziwe”.

 

O EGOIZMIE I IGNORANCJI

Oświadczam, że egoizm jest jedynym modelem postępowania obowiązującym wszystkie żywe organizmy. Altruizm i wszystkie jego przejawy istnieje pozornie jako substytut nieistniejącej, pozytywnej odmiany egoizmu. Oświadczam zatem, że egoizm nie jest pejoratywem i nie ma prawa być jako taki przez nikogo uznany. Ignorancja jest jednym z podstawowych aparatów zachowania egoistycznych - wszystkich jednostek ludzkich. Definiowanie ignorancji jako: „nieznajomość (czego) brak wiedzy, nieuctwo” jest uzasadnione tylko z punktu widzenia etymologii. Współczesne (potoczne) rozumienie ignorancji bliższe jest raczej pojęciu abstrakcji czy alienacji. Ignorancja nie jest pejoratywem. Ignorancja nie jest w ogóle pojęciem wartościującym a jako takie może być uznana z punktu widzenia jedynie funkcjonalnego.
 

O INSTYNKCIE MATERIALNYM

Na jakiej zasadzie tworzymy ideał i dla czego podświadomie dążymy do jego realizacji? Czy realność stanowi pierwociny ideału, czy też odwrotnie i na jakiej zasadzie nasz instynkt tę kolejność ustawia?

Za podmiot zwykło się uważać przedmiot, który posiada „umiejętność percepcji” oraz zdolność przetwarzania danych. Takie stanowisko za pierwociny wszelkiego życia uznaje więc percepcję a wszelkie formy aktywności za jej konsekwencje i stoi zasadniczo na gruncie materializmu. Celowo zdolność przetwarzania informacji nazwałem „formą aktywnośći”. Jeżeli bowiem przyjmiemy ten (mniej zobowiązujący i determinujący opisywaną kolejność) wariant - możemy stanąć na gruncie subiektywnego idealizmu i kartezjuszowskiego „myślę, więc jestem”. Ustalenie tej kolejności ma ściły związek z pojęciem realności i ideału. Realność jest bowiem bezpośrednią funkcją percepcji, ideał zaś - myślenia.

 

O AUTONOMII DZIEŁ

Niesłusznie postępują ci twórcy, którzy swe dzieła traktując jako nośniki swych intelektualnych własności stanowczo sprzeciwiają się i krzyczą, gdy tylko usłyszą komentarz świadczący o innym niż zamierzony ich zrozumieniu. Jakkolwiek do krzyku tego o tyle mają prawo, że jest on również jakimś środkiem ekspresji, to krzykiem tym domagają się właściwie, aby uznano ich bądź za tyranów, bądź za głupców. Tyranem bowiem będzie ten twórca, który byt już stworzony dalej uznaje za swą wyłączną własność i żąda od niego bezwzględnego posłuszeństwa. Tyranem będzie po dwakroć, jeśli tego samego żąda od jego odbiorców. Głupcem natomiast będzie ten twórca, który myśli, że to, co w bycie przez siebie stworzonym chciał zawrzeć, jako takie właśnie i jako jedyne jest w nim zawarte. Głupcem będzie po dwakroć, jeśli sądzi, że odbiorca to właśnie w owym bycie postrzeże.

 

O ORGANIZACJI CZASU

Istniejące i (nieistniejące) media sztuki, jako formy organizujące, wobec dwojako pojmowanych kategorii bytu (czas i przestrzeń) - organizację tą mogą prowadzić w różnoraki sposób. Najdawniej miano nośników sztuki nadano tym, które swym przestrzennie fizycznym bytem organizowały takie właśnie przestrzenno - fizyczne istnienie. To narzędzia epoki paleolitu, rzeźba antyczna i renesansowa, cała historia malarstwa i architektury, wszystko, oprócz muzyki. Ta (być może jeszcze starsza) rozpoczęła drugi nurt - organizacji czasu. Dziwne te dwie kategorie, czas i przestrzeń, zmienna niezależna i zależna; o ile w przestrzeni człowiek się poruszał, był zawsze wobec niej aktywny o tyle czasowi zdawał się być zawsze poddany a co najwyżej mógł go dzielić. Może dla tego „ludzkie istnienie” zupełnie inne ma znaczenie w odniesieniu do przestrzeni, jak w odniesieniu do czasu.

 

O NIESPÓJNOŚCI

Zwykło się uważać, że tym bardziej wartościowy jest sąd (lub zespół sądów), im bardziej spójny, samoobronny, im sprawniej odpiera ataki towarzyszących mu wątpliwości. Wartość ta jednak pozorna jest, bowiem każdy sąd, jako sąd właśnie, istnieje tylko pośród innych sądów. Im bardziej więc jest spójny i samoobronny, tym bardziej zamknięty na dialog z innymi sądami, zatem w dialogu tym mniej przydatny, mniej wartościowy.

 

O MEDIACH AUTENTYCZNYCH

Ci twórcy, którzy wykształceni w określonej dziedzinie posługują się jednym, wybranym, wyselekcjonowanym medium, narażeni są na niebezpieczeństwo nieprzystawalności możliwości tegoż medium do potrzeb wyrażenia. Inaczej - często pojawia się konflikt pomiędzy potrzebą a możliwością i pojawiać się zdolny u każdego, kto nie nosi boskiej cechy wszechmocy. Co dziać się może, gdy konflikt ten nastąpi? Niezmiernie rzadko zdarza się, by rażony konfliktem dostosował swe możliwości do potrzeb. Częściej dzieje się odwrotnie; medium skazywane jest na transport niewygodnych sobie (nie przyrodzonych a przypisanych) treści; staje się oszustem, udawaczem.

No, ale jeśliby próbować rzeczywiście nabyć możliwości potrzebne do wyrażenia narodzonej w umyśle idei (wyposażyć się w umiejętność adhoktywnego kreowania nośników), to czy wówczas nie jest się narażonym na to, iż samemu stanie się oszustem, udawaczem, że zna się na rzeczy, choć się nie zna?

 

O CHŁODNYM RUDIMENTUM SZTUKI

Mimo, że chłodne rudimentum sztuki jawi się często jako noumen - tylko konstrukcja podmiotu jest w stanie zagwarantować mu takie właśnie (względem siebie) oblicze. Wewnętrzną sprzecznością tegoż podmiotu jest konieczność akceptacji pojęcia czystego, chłodnego rudimentum przy świadomości własnej subiektywności, która w odniesieniu do pojęcia owej czystości, chłodu jawi się jako czynnik inwalidujący.

 

O DEFINICJI SZTUKI

Wiele jest definicji sztuki i z racji tej wielości właśnie, żadna nie może rościć sobie pretensji do uznania jej za jedynie prawdziwą, wszechobowiązującą. Dlatego też ci, którzy za przedmiot swego działania obrali sztukę właśnie, o tyle zmuszeni są dopełnić własnej jej definicji, o ile nie chcą w przypadkowym, werbalnym sporze zostać pomówieni o ignorancję, o nieznajomość przedmiotu swego działania.

Dopełniając tej powinności oznajmiam, że sztukę mniej jako przedmiot a bardziej jako narzędzie swego działania definiuję a to, czego od niej, jako od narzędzia oczekuję, to wyposażenia w możliwość innego, niż werbalny sposobu komunikowania się ze światem. Jeżeli więc sztukę, jako narzędzie uznałem, to rzeczą oczywistą wręcz i konieczną wydaje się, że zanim podejmę się użycia owego narzędzia, to poznać muszę jego cechy.

Robota ta niełatwa jest i złożona, bo w akcie owego poznania zawiera się w skrócie: primo - rozpoznać możliwe środki, zatem poznać świat; sekundo - wybrać najbardziej obiecujące, zatem w tym sensie zidentyfikować się z częścią poznanego świata; tertio dopiero - opracować kod, którym posłużyć się można jako rzeczonym wcześniej narzędziem.

 

O PEWNEJ MOŻLIWOŚCI

Im dalej w czas, tym więcej mediów wykorzystuje sztuka. Nie myliłby się ten, kto w próbie określenia granic narzędzi sztuki ukuł by twierdzenie, że jedyną granicą stała się percepcyjna realność, która otacza nas wszystkich. Totalna organizacja materiału twórczego objąć by więc dziś musiała coś, co nazwać można Medium Realności Percepcyjnej. Jakkolwiek z pewnością nikt nie zamierza (bo przede wszystkim nikt nie jest w stanie) używać całości owego medium, to wobec faktu pozostawania do dyspozycji sztuki całego niemal świata, po stokroć dziwi fakt, że pewna wdzięczna i bliska nam jego część nie doczekała się jak dotąd swego renesansu. Tą częścią, potencjalnym narzędziem, środkiem przekazu jest nasze codzienne, przedmiotowe otoczenie.
 

O PODMIOCIE I PRZEDMIOTACH

Biedne, przedmiotowe otoczenie. Ignorowane bez przerwy, zniewalane, wykorzystywane istnieje niezmiennie (raczej zmiennie) od „x” lat. Co ważniejsze, człowiek otoczony potężną ilością przedmiotów, ich jakość ogranicza tak, by tę potęgę stłamsić (a raczej w ogóle nie dopuścić do jej narodzenia). Sztuka tylko z konieczności uznaje pewną, ograniczoną „podmiotowość przedmiotów”, przy czym zwykła nobilitować je poprzez fakt tego, że są jej (sztuki) nośnikiem. Przedmiot sztuki (zupełnie bez sensu) staje się wówczas fetyszem, totemem, ikoną, tak, jakby jego „biedna” materia (przez fakt genialnego ukształtowania) na to zasługiwała. Tymczasem „podmiotowość przedmiotu” istnieje być może niezależnie od tego, czy i przez kogo ten przedmiot został ukształtowany lecz zależnie od tego, czy zostanie POSTRZEŻONY i poprzez fakt owego postrzeżenia wyposażony w cechy, które nada mu postrzegający; zatem wyposażony w cechy postrzegającego, w cechy podmiotu.

 

O POTRZEBACH I MOŻLIWOŚCIACH

Posługując się jednym, wybranym, wyselekcjonowanym medium, narazić się można na niebezpieczeństwo nieprzystawalności możliwości tegoż medium do potrzeb wyrażenia; na konflikt pomiędzy potrzebą a możliwością zdolny pojawiać się u każdego, kto nie nosi boskiej cechy wszechmocy. Co dziać się może, gdy konflikt ten nastąpi? Niezmiernie rzadko zdarza się, by rażony konfliktem dostosował swe możliwości do potrzeb. Częściej dzieje się odwrotnie; oswojone medium skazywane jest na transport niewygodnych mu (nie przyrodzonych a przypisanych) treści; staje się oszustem, udawaczem.

No, ale jeśliby próbować nabyć możliwości potrzebne do wyrażenia narodzonej w umyśle idei, to czy wówczas nie jest się narażonym na to, iż samemu stanie się oszustem, udawaczem, że zna się na rzeczy, choć się nie zna?

 

O POTRZEBIE KUNKTATORA

Te dzieła, które niesione są przez media, w naturalny sposób nie organizujące czasu (większość mediów tak zwanych sztuk plastycznych) w odróżnieniu do tych, które niesione są przez media czas organizujące (na przykład muzyki, filmu), ze względu na skutki szalejącej akceleracji życia, są często narażone na odczyt zbyt szybki. Odczyt taki w najlepszym wypadku jest powierzchowny, w najgorszym zaś po prostu żaden. Jak skonstruować dzieło, by jego nieorganizujący czasu nośnik był w stanie zadziałać jako swoisty kunktator, zdolny na czas odczytu sprowadzić bieg życia odbiorcy do pożądanego tempa?

 

O PROBLEMACH WYRAŻENIA

Na czym polega trudność wyrażenia?

Na tym, że idee rodzące się w umyśle wyrażającego są dla niego zrozumiałe już jako nie ukształtowane ślady, żeby zaś zostały zrozumiane przez innych - muszą przybrać czystą, jak najbardziej jednoznaczną formę a czasem trudno je porządkować.

Na czym polega niemożność wyrażenia?

Na tym, że idee rodzące się w umyśle wyrażającego są dla niego zrozumiałe i być może dla niego tylko możliwe do zrozumienia, bo żeby zostały zrozumiałe przez innych, musiałby on pewien być tych innych istoty a to przecież w ogóle nie możliwe.

 

O PRZYDAWANIU CECH

Jeżeli przedmiot jest bytem autonomicznym stworzonym jednak przeze mnie, to posiada swoje, sobie właściwe cechy, w skład których wchodzą i te, które ja mu nadałem. Rezerwuję sobie - względem wszystkich moich (przeze mnie stworzonych) przedmiotów prawo dodania im w dowolnym czasie dowolnych cech, które sumowane za każdym razem tyle zmieniają, co dopełniają ich istotę.

 

O SPECJALIZACJI I OPAKOWANIU

To dobrodziejstwo lecz i przekleństwo zarazem, że nikt nie musi lecz i nie może być dziś omnibusem. Wszechekspansywna specjalizacja - główna sprawczyni stanu wzajemnej zależności ludzi nie oszczędzając i sztuki, nasycając ją coraz to większą komplikacją noszonych przez nią treści, coraz to większą komplikacją nasyca również jej media (nośniki). Jaki jest tego skutek? Między innymi alienacja sztuki. Jaka jest przeciw niej broń? Na przykład opakowanie, próba zamknięcia skomplikowanych treści w taki sposób, że dojście do nich odbywa się poprzez pozornie proste wejście, ku któremu już z dala przyciąga nader apetyczna forma.

 

O SZLACHETNOŚCI MEDIÓW

„Tym bardziej szlachetne medium im bardziej zbliżone do Medium Realności Percepcyjnej”. Owa zależność, obecna w podświadomości wielu, którzy parają się sztuką a złudna po części. „Tym bardziej szlachetne medium im bardziej zbliżone do Pełnej Realności Percepcyjnej”. Do tego dąży to pierwsze stwierdzenie a obecne jest już sprzecznością, bo szlachetność to coś, co efemeryczne, unikalne.

 

O WIZERUNKU I OBRAZIE

Pewna część realności percepcyjnej (wzrokowa) zawiera w sobie pojęcia kształtu i barwy. Owe dwa choć postrzegane płasko pozwalają na wyczucie przestrzeni. Pozwalają, ale tylko poprzez istnienie parametru CZASU.

Wzrokowe poczucie przestrzeni zawdzięczamy więc tyle oczom co świadomości upływającego czasu. Zmysł wzroku nie ma zatem wyłącznego udziału w postrzeganiu przestrzeni ale ma udział znaczny. Sam abstrahując od pojęcia czasu wytworzył przestrzenne pojęcie wizerunku.

Wizerunek stanowi mechaniczne odbicie przestrzeni, lecz poza tym, jako pojęcie wyodrębnione rości sobie prawo do uznania go za samodzielny parametr w służbie opisywania świata. Rości sobie przy tym prawo nie tylko do opisywania zależności kształtu i barwy ale również zależności PRZESTRZENNYCH.

Tak pojęty parametr może dalej abstrahować od sposobu jego powstania i służyć będąc zdeterminowanym jedynie swymi wewnętrznymi (aktualnymi) cechami. Ten parametr nazywam OBRAZEM. Pojęcie obrazu jest zatem całkowicie obojętne wobec istnienia materii.

Co z tego, kiedy materia jest konieczna dla jego rejestracji i przekazu, w każdym niestety przypadku.

 

O ZALEŻNOŚCIACH MIĘDZY ARTYSTĄ, SZTUKĄ I SPOŁECZEŃSTWEM

Artysta nie tworzy, lecz organizuje. Sztuka jest formą tej organizacji. Odbiorca nie konsumuje, lecz dezorganizuje, nie znaczy to bynajmniej, by owa dezorganizacja stanowić miała czynnik uniezasadniający cały wysiłek organizacji. Rzeczywiste życie sztuki rozgrywać się bowiem zaczyna dopiero wówczas, gdy paradoksalnie w owym akcie rozpoczyna swe działanie, które dla każdego odbiorcy inne jest, na dodatek jest zmienne i na kolejny dodatek w dużym stopniu nieprzewidywalne.

 

O POZORACH AUTONOMII MYŚLENIA

Nasza konstrukcja o niepoznawalnej jest strukturze, istnieje jako noumen a w jej obrębie dopuszczamy tyle sposobów myślenia i wyrażania (wrażania także), ile jest nam zaproponowanych przez oddziaływanie przedmiotów (tego, co na zewnątrz). Dla tego nie istnieją wnioski i poglądy „prawdziwie prawdziwe”. Istnieją tylko mniej lub bardziej zgodne z innymi (sprawdzalne, powtarzalne).